Directores

“No me interesa un teatro que se acomoda sino que incomoda”

                           Imagen

El departamento de Gustavo Moscona es lo más parecido a su esencia materializada: un dos ambientes con muchos más libros que cualquier otra cosa, casi toda la colección de los muñecos miniatura de La Guerra de las Galaxias posados donde encontraron lugar, pilas de diarios Página 12 que sirven de mesa para el mate y un poster de Franz Kafka que vino directamente desde Praga. Obi-wan Kenobi me mira estático, parado entre La resistencia peronista de Roberto Baschetti y Ensayos bonsai de Fabian Casas. Mientras, Gustavo me cuenta que su casa es su bunker y que despertarse acá todas las mañanas es algo que le da mucha paz.

Moscona empezó siendo maestro de primaria. Después fue sociólogo, politólogo, profesor de historia, docente universitario y, hace un tiempo, también quiso ser dramaturgo y director. Este año tuvo cuatro obras en cartel –El Escape, Barriletes en Tempestad, Recordares y Supongamos que tuvimos SIDA-, que  terminaron a sala llena. En un rato libre, también publicó su primer libro de cuentos.

¿Cómo fue que empezaste a indagar en el ámbito teatral?

Empecé como maestro haciendo actos escolares. Teníamos un grupo que se llamaba Veladas Paquetas, que lo llevé a cabo tanto en primaria como en secundaria, en distintas escuelas de Virrey del Pino y Capital Federal. En esos actos escolares estaba, por un lado, la venganza de que yo sólo había actuado en jardín de infantes. Y, por otro lado, estaba esto de jugar a ser director. Me empecé a dar cuenta que para los chicos era muy importante ese espacio. Gente que no se destacaba en clase comenzaba a destacarse y a disfrutar. Y empezábamos a dar un debate más que interesante acerca de la historia. Comenzábamos a reírnos, a quitarle la solemnidad. Eso que hacíamos prácticamente era un acto político. Pero no tenía nada que ver con una bajada de línea.  Humanizábamos demasiado a los próceres, problematizábamos acerca de lo que era la conquista de América y para todo eso usábamos el humor.  Hacíamos reír mucho y que todos quieran participar. Estaba buenísimo. En todos los actos marcábamos presencia porque hacíamos que dejen de ser algo aburrido. Todos esperaban el momento en el que llegaba Veladas Paquetas. Esto se desarrolló entre 1990 y 1995 a nivel primaria y después se empezó a desarrollar en secundaria. Veladas Paquetas tuvo varias sucursales pero podría decir que la principal fue la Escuela 145 en el kilómetro 41,700.

Actuar para liberarse

Gustavo cuenta que después de esa experiencia se fue durante dos años a dar clases a Capital. Y que cuando volvió a Virrey de Pino, pensó en generar algo que fuese un poco más allá que lo anterior. “Entonces creamos algo que todavía no existía pero que después se conoció como Patios Abiertos. Abríamos la escuela los días sábados para toda la comunidad. Ahí se daba algo más que interesante: teatro comunitario -después me enteré que eso se llamaba teatro comunitario-. Un policía, una testigo de Jehová, una peluquera, una mina de guita… todos participando durante cinco meses y laburando en esto de hacer teatro para generar un hecho: una obra que se hacía una sola vez. A esa obra venían casi 300 personas y participaban 40. Eso también se llamaba Veladas Paquetas y tuvo mucha identidad dentro de lo que es Matanza. Trabajábamos con problemáticas de la zona y eso permitía que la gente se vea identificada. Nuestra consigna era: Hacemos teatro no para que todos sean artistas pero sí para que ninguno sea esclavo”.

Un buen día ocurrió que lo que estaba pasando en Matanza comenzó a trascender y desde la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, donde Moscona era -y es-  profesor, le pidieron que haga una experiencia de ese tipo pero en la Universidad. “Y bueno, eso se plasmó en tres happenings. El primero se llamo La Asamblea, el segundo La Beca y el tercero tenía que ver con la muerte de la Sociología. Participaron estudiantes, profesores, gente de Matanza, gente de la calle. Había una idea de mezcla que generaba mucha alegría. Éramos 40 personas conspirando para generar algo y se dio un momento en el que todos querían participar. Como en los actos escolares, la gente me paraba y me decía que le dé un papel porque ellos también querían estar. El happening tiene que ver con la idea de acontecimiento que no se repite. Pero éramos muy pocos los que sabíamos cómo funcionaba ese hecho en su totalidad, la mayoría sabía que hablaba después de tal y así se armaba como una cadena al estilo dominó. Eso estaba muy bueno”. Gustavo cuenta que en total los vieron más de 300 personas y que por primera vez salió una crítica sobre lo que hacían en Página 12. Además, entre el público estuvieron Steinberg y Jacoby, dos referentes que habían formado parte de la movida del happening en los años 60.

Con un pie adentro

Primero surgió la preocupación por verse a sí mismo en el lugar de director y no se le ocurrió mejor manera de canalizarla que estudiando: José María Muscari, Inés Saavedra, Cristian Drut, Luciano Suardi, Pompeyo Audivert y Celicia Propato fueron algunos de los maestros que lo recibieron en sus aulas. Y después, con toda esa información recabada en algunas hojas mezcladas de cuaderno, llegó el momento de ponerse a prueba.  “Empecé por lo que todo el mundo me había dicho que no tenía que hacer: un unipersonal que se llamaba Oficio Terrestre Taxista. A pesar de que la obra duraba una hora veinte y la hacíamos en una heladería nefasta que se llamaba El Vesubio, empezó a venir la gente de teatro. No solamente los tacheros. Y a mí me interesaba que se dé esa mezcla en el público. En eso, creo en lo popular. En la democratización del acceso a ver un espectáculo. Yo no hago teatro solamente para la gente de teatro. No me interesa eso. Ya hay gente que lo hace y lo hace muy bien. Fue una experiencia más que interesante que me llevó a querer hacer una segunda obra mejor que la primera”.

Y así nació Delivery. “La obra buscaba generar la incomodidad en la comodidad. Actuaban varios actores que venían con varios años de tablas y también un motoquero, lo que volvió a significar una mezcla en el público bastante interesante. También vino gente del palo del teatro que me dio con un hacha. Pero yo estaba conforme con lo que hacíamos en ese momento”.

¿Cómo arribás al proyecto de El Escape?

El Escape fue un proceso que significó dar un salto cualitativo y cuantitativo. Ya todos eran actores, la mayoría de ellos de Provincia de Buenos Aires. Y quiero destacar eso porque es muy jodido laburar como laburamos nosotros. Cuando de repente no hay un mango de por medio y  la mayoría viene de trabajar muchas horas de otra cosa. En ese sentido, me parecía fascinante que una vez por semana nos juntáramos y lleváramos adelante una crítica con un humor muy negro a través de la política. Ahí está presente el sociólogo y está presente esa idea de reírnos de nosotros mismos como sociedad. Tuvimos la suerte de estar dos años en el Centro Cultural Ernesto Sábato y otro en el IFT. Nos vinieron a ver  mil 500 personas sin crítica y sin prensa paga. Funcionó mucho el boca en boca porque todos pusimos lo mejor de cada uno. Fue un proyecto colectivo más allá de que yo haya sido el encargado de tomar algunas decisiones. Logramos darle un espacio importante entre todos.

El teatro como medio para interpelar la realidad

El sociólogo se las arregla para filtrarse en el dramaturgo. El maestro de Matanza y el profesor universitario se mimetizan con el director. Gustavo Moscona es, como cada individuo de este planeta, un todo. Y por eso es de esperarse que se le vuelva inevitable el entrecruzamiento de todos sus lenguajes.  “Ser sociólogo no creo que sea solamente tener un título que dice que lo somos. La sociología nos da la posibilidad de construir una mirada. Podemos estar en otros lugares fuera de lo académico pero esa mirada ya la tenemos, es muy difícil de sacar. A mí lo que me hace ruido es el sentido común y elijo trabajar sobre eso. A veces me dicen que mis obras tienen contenido racista. No, eso es lo que está presente muchas veces en el discurso. No significa que yo lo avale pero sí me gusta mostrarlo. A mí me gusta pensar cómo alguien copado a su vez es racista, me interesa cómo alguien que es tu amigo en otro momento puede ser tu enemigo, cómo en un momento de crisis nuestra sociedad actúa de una manera determinada y nos obliga a romper con esa idea ingenua de que el pobre es bueno y el rico es malo. Yo soy pesimista y todas mis obras también lo son. Ojalá ganaran los buenos. A mí me llama la atención cuando me dicen que la obra es un bajón. Bueno, me encantaría que no haya más pobres, que no haya miseria, que haya un mundo más justo, más humano. Yo elijo contar esas cosas pero con humor. Para poder reírnos, problematizar sobre eso y reconocer que está en juego también la idea de querer cambiar”.

¿El teatro te sirve como herramienta para poner en la vidriera eso que pensás que hay que denunciar o interpelar?

Sí claro, el teatro me sirve para confirmar un montón de cosas que yo pienso. A ver, ser cientista social es medio jodido porque nosotros no podemos hacer como hacen en las ciencias naturales que experimentan en laboratorios y replican determinadas situaciones para poder estudiarlas. Nosotros no podemos replicar todos los días un 19 y 20 de diciembre para entender el por qué de aquellos saqueos. En el teatro sí. En el teatro nosotros podemos jugar a anticipar en qué momento se va a reír la gente, en qué momento algo les va a hacer ruido. A veces funciona, a veces no. Y a veces me llama la atención que con los primeros que estoy experimentando es con los propios actores. Algunos textos generan problemas y me terminan diciendo que tengo la cabeza podrida. Que pase eso me encanta. No me interesa un teatro que se acomoda sino que incomoda. No soy quien para dar respuestas. A veces, hablar de nosotros como humanos significa hablar de cosas terribles. Y eso se plasma en el teatro. No me interesa mostrar algo pulcro. De verdad, hay mucha gente que es muy pulcra haciendo teatro y me encanta lo que hace. De hecho, me gusta mostrar alguna de esas cosas y las tomo.  Pero no me interesa que la obra sea sólo eso. Esta bueno también mostrar esa magia, esa intensidad, esa desprolijidad que a veces es la vida misma.

Muchas manos en un mismo plato

Moscona se caracteriza por trabajar con elencos muy numerosos, algo que no suele ser muy común en la escena del under. En El Escape, Recordares y Supongamos que tuvimos Sida actuaron casi 15 actores en cada una. Y, la mayoría del tiempo, todos ellos interactuaban al mismo tiempo sobre el escenario. A pesar de que Gustavo duda a la hora de dar explicaciones acerca del por qué de tal número, es innegable que casi siempre logra un delicado equilibrio que organiza el montón. “A veces me gustaría trabajar con menos gente pero cuando pienso las obras y las empiezo a escribir termina ocurriendo otra cosa. Para mí es una responsabilidad muy grande dirigir a tanta gente. Pero si me pongo a pensar, creo que eso tiene que ver con estar acostumbrado a laburar en el quilombo. Podría decir que me gusta el desorden. Y es porque veo que en ese estado en donde más se crea. Eso es una marca mía. Como diría Picasso, el buen gusto no tiene nada que ver con la creatividad. Igual, generalmente formo buenos grupos. Y no es sólo capacidad mía sino que tengo la suerte de contar con buena gente. Creo que eso es fundamental. Hay veces en donde prefiero perder a una buena actriz o a un buen actor a que quedarme con una mala persona”

La receta para cocinar una obra

Es sabido que cada uno tiene un método propio para hacer ese tipo de cosas que oscilan entre la creatividad y lo estandarizado, como por ejemplo: escribir una obra de teatro. Moscona, un poco intuitivamente y otro poco tomando prestado recetas de otros, construyó el suyo. “Todos los dramaturgos que conocí dicen lo mismo: lo primero que surge es una imagen, una idea.  La otra vez, Alex de la Iglesia decía que uno puede tener una idea en un momento determinado pero desarrollarla tres años después. Pero esa idea ya está. Yo trabajo así, dejando en reposo ciertas ideas. Cuando escribo, escribo de forma fragmentada. Un día hago hablar a un personaje, otro día a otro. Antes viajaba mucho y tenía dos horas por día para estar sentado. Ahí siempre escribía. Generalmente escribo en los bares o frente al mar. No defino un  momento creativo sino que trato de buscar resquicios. A veces estoy aburrido y digo: qué mejor momento para escribir. Generalmente uno escribe cuando esta triste. Por suerte a veces estoy triste. Y otras veces estoy contento y también escribo

Cuando ves la primera función de una de tus obras, ¿Cuánto de eso había en la primera idea que tuviste cuando arrancaste a escribirla?

Mucho. Pero lógicamente no es un proceso lineal. Cuando estoy escribiendo muchas veces ya estoy pensando en el actor o en la actriz que lo va a hacer. Siento que no hay nadie mejor que esa persona para interpretarlo. A veces, se dan situaciones que me sorprenden. Cuando escucho en la voz o en el cuerpo del actor lo que escribí, me sorprendo. Digo, qué triste que estaba en ese momento o me pregunto qué habré querido decir. En ese sentido, hay veces en donde entablo una especie de diálogo conmigo mismo. Mucha gente dice que eso tiene que ver con lo autobiográfico. Sí y no. Lo autobiográfico puede ser el punto de partida pero después entra a jugar la fantasía.

Acaba de terminar la primera temporada de Supongamos que tuvimos sida. La obra tiene  mucho que ver con los 80, una época que sin duda vos viviste, y también te escuché decir que está dedicada a tu mejor amigo. Recién hablabas de lo autobiográfico, ¿Es ésta la obra más autobiográfica que escribiste hasta ahora?

No, todas las obras tienen algo que ver con lo autobiográfico y algo que no. De todas maneras, me encanta cuando la gente me pregunta si la obra es o no es la historia de mi vida. Supongamos está dedicaba a mi mejor amigo Chicho, está dedicada a un montón de pibes que yo conocí y que después vi morir. Y en ese sentido tiene que ver más con un homenaje que con un recuerdo. Pero la historia no es para nada trasladada mecánicamente de mi vida al escenario porque sería algo aburridísimo. Obviamente hay cosas que me calientan y otras que no. Aparecen chistes que alguna vez escuché, aparecen recuerdos que alguna vez viví. El romántico podría ser yo si me veo como coleccionista, pero es algo exacerbado. Es, como decimos los sociólogos, un tipo ideal. Algo que no existe en la realidad y que estoy tomando unilateralmente para problematizarlo. Pero no hay nada de utópico en eso, no hay una idea sobre lo que a mí me hubiese gustado que ocurra. Sino que simplemente elegí contarlo de esa manera.

Ver teatro para poder hacer

Gustavo Moscona se jacta de ver más de 40 obras por año. Y es que está convencido que para poder hacer teatro es indispensable ver cómo hacen teatro los demás. “No entiendo a la gente que hace teatro y no va a ver obras. Es gente que no está bien, algo les pasa”, dice convencidísimo. “En ese sentido yo me quedo tranquilo cuando escribo sobre algo que no se escribe. No porque aborde un tema que nadie aborda sino porque sé que lo hago desde mi mirada, mi recorte, desde mi forma de contar las cosas. De esa forma es que soy original, siendo sincero conmigo mismo. Cuando me dicen que no les gustó la obra pero que sin lugar a dudas es mía, me encanta”.

¿Cuál fue la última obra que viste?

Tendría que fijarme un segundito en mi agenda pero creo que fue Tokio. Sí, fue Tokio. La vi en el Becket. Cuando voy a ver teatro, además de ver la obra siempre me interesa ver el público. Era un teatro para la gente de teatro. Hubo cosas que vi que me gustaron. Yo siempre tomo nota de lo que veo y hay ciertas cosas que tomaría para mis obras. Me gustó. Igual quiero decir que La máquina idiota del maestro Bartís es una obra que recomiendo profundamente y con la que me veo identificado. Bartís es un capo, trabaja con muchos actores y tiene una manera de narrar que para mí es única. Hay que disfrutarlo porque sinceramente es un bronce viviente que anda por ahí entre los humanos. Para mí, es realmente el maestro a tener en cuenta. Igual aprendo de todos.

¿Hay algo que tenga que tener una obra para que te guste?

Sí, conmoverme, descolocarme. No sé si tiene que tener humor. Me tiene que incomodar, fascinar. Que no sepa hacia dónde va. Que me sorprenda. Que me saque de ese lugar cómodo en el que estoy en forma burguesa pagando una entrada. En ese sentido, sigo siendo respetuoso de mi mirada niño, me dejo fascinar con lo que veo.

 

Anuncios
Estándar
Directores

Maruja Luminosa

Imagen

La veo acercarse desde el otro lado del vidrio. Maruja Bustamante me abre la puerta, sonríe y me doy cuenta que sus ojos grandes transmiten la misma tranquilidad que su caminar. Entramos por un pasillo largo y subimos unas escaleras hasta el primer piso. Me cuenta que acaba de llegar de su clase de natación y se suelta el pelo larguísimo, todavía algo húmedo. Va a sacar la malla del bolso, vuelve, nos sentamos en un mesita que está justo abajo de su colección de chanchos y prendo el grabador.

Con Muscari te desnudaste en escena y  me parece que hacer Maruja Enamorada también es desnudarte pero desde otro lugar. ¿Cuál de los dos fue más difícil?

En los dos tuve que pasar por una transición de dolor. Yo fui a un casting de Muscari a buscar eso, a tratar de ver qué me pasaba con mi cuerpo. Porque siempre era el objeto del problema. Entonces pensaba, qué pasa si lo muestro. Yo no me ponía malla delante de mis amigos, no me metía a la pileta. Desde los 14 años que no iba al mar. Todas esas cosas me hacían mal y yo necesitaba resolverlas porque si no me iba a esconder cada vez más. Y, de hecho, no fue algo instantáneo. Recién hace tres años que vamos con mis amigos a una pileta y yo efectivamente me meto al agua. Por eso para mí es importante natación, porque tampoco me animaba a ir a nadar. Y me encanta. Yo nadaba mucho cuando era chiquita y dejé de hacerlo. Una cosa ridícula. Yo voy a natación y me siento feliz en el agua, pero antes no me podía poner la malla. Todo eso fue romper barreras. Y además, fue difícil que vayan mis amigos, porque me iban a ver desnuda. Y, en este sentido, con Maruja Enamorada me pasa algo parecido. Yo nunca cuento si me enamoro de alguien, nadie sabe nada de mí. Entonces era fuerte para mí de repente contar. Me encargué de que algunos amigos muy queridos o que los nombro en la obra vengan a pasadas de piso, antes del estreno. Por ahora no quiero que venga mi familia. Mis hermanos no saben algunas cosas y que se los diga en una obra de teatro me parece un poco violento, prefiero que no vengan. Pero si tengo que comparar, lo que me pasó con Maruja Enamorada fue más fuerte. Tuve un pico de estrés, me angustié, pensé que no íbamos a poder estrenar. Una amiga psicoanalista me dijo que tenía que atravesar el dolor y que después ya pasa. Y fue así. Los primeros días con público fueron duros. Y después ya no. Es una obra de teatro al fin y al cabo. Está muy ensayada, está todo pautado y escrito.

¿Cómo vivís esto de actuar de vos misma?

Yo tengo mucha formación, lamentablemente, en el método Strasberg. Siempre estoy en un borde cuando estoy actuando. En Doberman, pensaba, esta tipa la está pasando muy mal, está empastillada. Cuando yo creo en eso, ese llanto que me viene es Maruja angustiada por lo que le pasa a Mirna. Y en Maruja Enamorada, depende en qué momento. Todo el primer bloque, que es un poco más divertido y van pasando los noviecitos de la infancia, hay momentos en los que actúo. O sea, están pactados. Pero ya cuando se empieza a meter con cosas muy reales, sí, me conmueve. El casette con la música que me grabaron, es la real y yo estuve ahí mientras él la tocaba. Se me vienen a la mente todas las imágenes de ese día, no te voy a mentir. Mi mamá y me papá bailando, es fuerte. Pero lo loco es que cada vez me conmueve algo diferente. A veces me doy cuenta de cosas o me acuerdo de algo que no estoy diciendo. Pero trato de estar muy presente, porque si me engancho con algo por ahí no puedo seguir. En ese sentido, yo creo que estoy actuando. Además, Vivi no me deja engancharme. Las direcciones son muy concretas y de repetición, acentuándome que estoy repitiendo y que por eso es teatro. Y de esa forma me cuida. Igual, yo hago un mantra antes de empezar que dice: “teatro teatro teatro acá, teatro acá, acá hay teatro”. Empiezo a saltar por todo el escenario diciendo eso. Para reafirmar que es un teatro y que estamos haciendo teatro. No hay que ser débil, porque si uno se quiere victimizar es muy fácil siempre. Y no era la idea. La idea era hablar del amor, de las cosas que yo no hablo y probar qué pasa con el biodrama. De todas maneras, me doy cuenta de que no tengo conciencia de lo que se ve. La última función estuve muy tranquila y la disfruté. Y unos amigos míos me preguntaron si yo quería que vengan todos los domingos a cuidarme. Pensé, debe ser muy fuerte. Deben pensar que me está por pasar algo en ese momento. No, no me estaba pasando nada.

¿Por qué lo elegiste a Iti?

Vivi me dijo que quería que me acompañe otro actor. Y a mí me dio un poco de fobia tener que contarle todo a un X. Entonces le dije que yo tenía una banda, algo chiquito, y que por ahí estaría bueno hacerlo con él. Además, le dije que si estaba él yo estaba tranquila. Porque es la verdad. Lo que más me divierte últimamente es cantar con Iti. Entonces pensé que era la mejor persona para que me acompañe. De todas formas, con Iti hubo pequeñas barreras. Cuando le tuve que decir que estaba enamorada de él y que lo tuve que trascender, porque lo quiero igual y porque él es muy bueno. Ese fue un momento. Quise transformarlo en otra cosa y surgió lo de la banda. Y después, elegirlo para que me acompañe en Maruja Enamorada implicó que se enterara de un montón de cosas que no sabía. Se armó algo mucho más profundo entre nosotros dos porque fue de alguna manera el elegido para escucharlo todo.

¿Cómo surgió la idea de hacer una obra con el formato y el contenido que tiene La leyenda de Lis Chi?

A mí me encanta el entretenimiento y lo colorido. Lis Chi tiene mucho de eso y, además, pude  meter ahí otros intereses míos. Qué pasa en diferentes provincias, por ejemplo. O la diversidad, que es algo que yo siempre defendí. Me parecía que era mi oportunidad. Todos amagaban con hacer un infantil gay, pero nadie lo hacía. No hay que estar diciéndolo. Yo puse a una trans y a un gay como personajes. Y no le pedí permiso a nadie, ni les avisé a los del 25 de Mayo. Quería que sea algo normalizado. Eso lo aprendí cuando fui a España con Plan V.  Así como para nosotros decir normalizar suena fuerte, medio a dictadura, para ellos normalizar se relaciona con equilibrar. Habían logrado que el Estado los apoyara con las leyes, pero seguía habiendo homofobia. Entonces hablaban de normalizar en el sentido de mostrarse de forma amigable y dejar en claro que no pasaba nada malo realmente. Y a mí me interesó lo que hablaban. En ese momento, yo hacía muchas cosas queer y LGBT. Y cuando abrimos La Casona Iluminada, Monina me preguntó cuál era nuestra identidad.  No es ni gay friendly ni hetero friendly, le dije. Es un lugar al que pueden venir todos a ver espectáculos, a tomar cursos o a una fiesta diversa. Basta de ponerle nombre, estamos todos. Es normalizar en ese sentido. Lo mismo yo quise que pase en Lis Chi. En la obra todos son y conviven con otras personas. Al fin y al cabo, todos somos diferentes.

Recién nombrabas a Plan V, ¿Tenés ganas de volver a hacer algo que se relacione con lo audiovisual?

A mí lo audiovisual me gusta mucho. Plan V fue un proyecto hermoso y me trajo muchas cosas, pero nos costó mucho esfuerzo y mucha plata. Y nadie nos reconoció. Quedamos decepcionados porque peleamos mucho para que no nos diera bolilla nadie. Hicimos una campaña para que nos pasen por Canal 7 en la semana del Orgullo Gay, no nos aceptaron. Salían notas sobre series web en los diarios, no nos llamaban. Le pedimos al INADI que nos firme una carta apoyándonos para poder nosotros buscar otros apoyos, nunca la firmaron. Ya no sabíamos más que hacer. Era surrealista. Incluso el nicho que nos miraba, que podríamos decir que eran las lesbianas, fue bastante hostil. La serie tiene 5 millones de usuarios en Internet. Entonces, en un momento se nos ocurrió hacer un crowdfunding para poder financiar algunas cosas. Y nos empezaron a llegar muchos mensajes personales y a la página con quejas, preguntando por qué no la seguíamos haciendo gratis, a pulmón, como la hacíamos siempre. Como si tuviésemos que ser las superheroinas de la web. Eso sí nos hizo enojar, bastante. Sentimos que ni siquiera las fans nos apoyaban realmente. Que lo único que les importaba era abrir un video y ver a una piba dándose un beso. Empezamos a pensar cualquier cosa y nos dejó de gustar en absoluto. Tal vez lo que dicen algunas chicas militantes es cierto. Que la lesbofobia es muy fuerte, mucho más fuerte que la homofobia masculina. Si es así, creo que estamos en problemas. No sé, todo eso que no lo pensaba al principio lo empecé a pensar.

¿Vas a ver teatro?

Sí, voy.

¿Cuál fue la última obra que viste?

Creo que fue Apátrida. No, la última fue Línea de Cajas.

¿Hay algo que tenga que tener una obra para que te cope?

Yo tengo que creer. Si veo que están en una pose, no me gusta. Muy raro que yo salga de una obra diciendo que es una mierda, siempre le busco el lado positivo. Pero me gusta cuando es genuino, cuando veo que se están divirtiendo, cuando creen en lo que están haciendo. Me gustan los buenos textos, tengo el oído atento. Yo voy a ver una obra y la escucho además de verla. Si es un buen texto, por más que esté flojo lo otro, la paso bien. Disfruto del dramaturgo. También disfruto de los buenos actores. Además, me gusta todo tipo de cosas. No es que tiene que ser narrativa, o contar una historia o ser comedia. Yo miro todo. Me gustan bastante las instalaciones, las performance. No me gustan los chantas. Como a todos supongo. Como que hay algo ahora de que el que hace algo diferente ya es un capo. No, no lo creo así.

En relación al futuro, ¿Qué te gustaría hacer o qué te gustaría que te pase?

El otro día estaba pensando justo eso, qué me gustaría. No sé, después de hacer un biodrama tengo la cabeza muy revolucionada. Pienso que el teatro puertas adentro es un lugar casi tabú. Es difícil entrar, sentarte en la butaca. No entra cualquiera. Mi hermano, por ejemplo, no entra solo. Me gustaría hacer un carnaval, sacar el teatro a la calle. Ahora tengo esa inquietud, ver qué pasa con el lugar de encuentro. Hay otros que eligen hacer teatro para teatreros y para intelectuales. Y está bueno porque yo voy a ver una obra de ellos y  me emociono. Pero a mí me gustaría hacer obras para que las vean todos. Yo primero lo decía de la boca para afuera, pero seguía tratando de hacer otra cosa. Y ahora cada vez me convenzo más. Estar en un círculo de personas para hacer obras para esas personas… Me parece hasta raro esto de aplaudirnos entre nosotros. Me parece más raro eso a que venga una señora y no entienda porque puse un pájaro en una comparsa mientras alguien recita un poema, por decir algo. Me gustaría aprender a pintar mejor, actuar en cosas que me gusten, dirigir una película. En el futuro espero no perder el deseo de hacer cosas. Ahora que estuve en un momento en el que medio me deprimí y no tenía ganas de hacer nada, pensaba qué horrible era estar así. Era muy angustiante. Eso me gustaría, no perder el deseo de hacer.

Apago el grabador y saco de la mochila un pequeño regalo de agradecimiento: una libreta rosa con forma de chancho. Una sonrisa repentina le ilumina los ojos. Agarra el anotador, lo examina unos segundos, le da un besito y lo lleva al estante que está justo arriba de la mesa en donde habíamos estado sentadas casi una hora. Con cara de contenta, dice que el chanchito es muy lindo y me agradece. Es que, aunque a veces lo disimule muy bien, Maruja es una niña habitando un cuerpo que le queda grande. La luz de su mirada la delata.

Estándar
Directores

“En mis obras hay algo muy presente en relación a la música”

Image

“En el Campo” está en México, pero Cristian Drut no. Se quedó, nada más y nada menos, que para presenciar la llegada al mundo de su segundo niño. Pero hace unos meses, cuando la gira de la obra era sólo un proyecto y Boris Drut nadaba aún en el vientre de su madre, Cristian estuvo en una coqueta confitería de Buenos Aires. Tomó café, comió masitas y charló con nosotros sobre la democratización de la escena teatral porteña, la elección de dirigir obras extranjeras y su redescubrimiento como actor.

En una entrevista para La Nación dijiste que hay muchos textos que se estrenan pronto y no llegan a escena con el cuidado que deberían. ¿Esto se relaciona con el tipo de texto que elegís para dirigir?

No, no tiene que ver con eso. Cuando se habla de eso en la nota me parece que tiene más que ver con el apuro que suele haber para estrenar. Con algo de esta situación grasa de la velocidad, de que vivimos en un mundo que va a mil. Lo cual es cierto. Entonces me parece que hay algo de lo teatral que también está atravesado por la velocidad. Yo quiero ir a ver ahora Koltés (Salinger) al San Martín y lo único que escucho es: qué largo, cuánto texto, son unos monólogos… Sí, monólogos larguísimos, lo que es Koltés. Qué sé yo, a uno puede no gustarle, pero el asunto es que no podés demandarle que sea algo que no es. En todo caso, si no te gusta, mirá otra cosa. Yo no estoy muy casado con el teatro de texto relacionado a la cosa purista ni tampoco con el formato new. Yo veo espectáculos encarados desde cualquier mirada. No tengo un problema con las cosas, me parece que el tema es qué hace uno con las cosas. Digo, voy a ver clown y me copa también.

¿Qué te sedujo del texto de “En el Campo” para querer dirigirlo?

Lo que me sedujo de la obra tuvo que ver con la dinámica de que es un texto “pinteriano”. No sé si se puede escribir teatro en Inglaterra y no estar atravesado por Pinter, que es fundacional para la cultura inglesa. Es lo que pasa acá con Gambaro. No creo que Daulte ni que Spregelburd, ni Propato, ni nadie exista sin Griselda. Tampoco creo que haya que rendirle pleitesía. Pero sí es cierto que hay algo presente relacionado con lo que fue la escritura de esa mujer en los sesenta y con lo que vino a afirmar. Y otra cosa que me sedujo del texto es que también tiene algo de Strindberg, en relación a la lucha ideológica entre el hombre y la mujer. Que tiene que ver con esta guerra de sexos, con esta manera de mirar el mundo desde distintas perspectivas. Además, es una obra con una escritura precisa, inglesa. En un sentido de látigo, con frases cortas. Una precisión que para mí tiene que ver con contener las emociones. Me parece que la obra habla de algo que tiene que ver con la construcción de las relaciones que está bueno.

No es la primera vez que traducís a otros autores, ¿Por qué?

Porque me parece que hay un montón de gente que dice cosas que están buenas y que a mí me interesan. De todas maneras es complicado porque estrenar acá una obra extranjera no genera demasiado interés. Ahora, con “En el Campo” surgió la posibilidad de ir a México, lo cual fue rarísimo. Porque laburando en esta dirección suele ser difícil entrar en el circuito de giras. El otro día, Hernán Morán, que trabaja en Argentores, me comentaba que hay gente de Angola pidiendo trabajar en Argentina. A mí me convendría estrenar una obra en Argentina escrita por mí, o por alguien de acá. Entonces, si hablamos de especulación, en ese punto hay una desventaja. Pero también hay una ventaja que tiene que ver con que no hay directores buscando obras, entonces yo  estoy como bastante liberado.

¿A quién destacarías en relación a la dramaturgia?

Rafael Spregelburd me parece un tipo absolutamente fundacional de la dramaturgia contemporánea de Buenos Aires. Es bárbaro lo que produce, te guste o no. Las pocas veces que vi puestas de otros sobre sus textos, me parece que no funcionan. Hay un rasgo en su escritura que tiene que ver con él como actor y con el Patrón Vazquez. Hay algo que no está separado ahí. Al mismo tiempo creo que es buena literatura. Y eso es lo que lo hace interesante, fundacional.

¿Qué es la dirección para vos? ¿Cómo dirigís?

Dirijo de acuerdo a los proyectos. Ahora me voy a encontrar con un grupo de actores, algunos con los que ya trabajé y otros con los que no, en una casa. Y hay algo que empieza. Aunque yo sepa que ahora paro hasta el año que viene. Este primer encuentro es la fundación de algo. Pero no podría hablar de un método o un sistema. Es una mezcla entre los lenguajes que intervienen en la puesta en escena y las personas. Y también con cómo uno se maneja ahí adentro. Me parece que hay algo, que yo padecía mucho con mis maestros, que tiene que ver con la presunción de cierto secreto. Me parece que lo que hay es experiencia. Y uno tiene más o menos experiencia. Y es eso lo que uno va construyendo. Arrancás con un nuevo proyecto y hay una determinada cantidad de cosas que no querés que te pasen. Uno aprende más de los errores. Y a pesar de que sea una frase hecha, es cierta.

¿Cómo fue el proceso de dirección de “En el Campo”?

La obra pasó por muchas instancias. Lo que más disfrute en el montaje fue el entramado entre los lenguajes de la puesta. El músico, la escenógrafa, la vestuarista, el iluminador, hubo mucha discusión en torno a eso. La escenografía se terminó partiendo. Empezamos con una de nueve metros en el “Sha” y después la recortamos a seis. Incluso así no la podíamos guardar porque los teatros independientes no suelen tener lugar para eso. A ver, en los teatros independientes no se puede hacer nada en términos de espacio. No se puede hacer nada porque no hay dónde guardar. Terminamos preguntando en los garajes de enfrente a ver si tenían lugar. Digo, hay una realidad que es esa. Y la obra no tiene demasiado, la escenografía es sólo ese panel de seis metros. El proceso tuvo que ver con una discusión hasta último momento sobre todas esas cosas.

¿El producto final fue lo que habías proyectado al comienzo?

No, este fue un espectáculo en donde no tuvo nada que ver lo que yo proyecté con lo que finalmente fue. Me gusta más de lo que yo había pensando.  Yo creía que era un proyecto para una platea más grande y la obra no es comercial ni por las chapas. Hay una nota en el último número de Montaje Decadente en donde se hace el siguiente planteo: ¿No somos parecidos a los chetos del Colón que van a sus plateas por no sé cuánta guita, nosotros que hacemos teatro para 40 personas, como burguesitos? La nota al menos es interesante para leerla porque yo me sentí un poco identificado. ¿Qué estoy haciendo pidiendo subsidios para hacer teatro para 30 personas?

A veces suele escucharse que hay una idea demasiado democrática del teatro, de que lo puede hacer cualquiera y que eso termina jugando en contra del mismo teatro. ¿Vos qué pensás?

Es probable, yo creo que hay un cambio de paradigma que tiene que ver con eso. Con  mayor cantidad de salas de quince personas, que es algo que se diferencia de lo que era antes. La sala del Sha en donde nosotros estrenamos “En el Campo” tenía 135 butacas y era la sala chica.  La sala grande tenía algo así como 600 lugares, no me acuerdo ahora exactamente el número. Pero hay un cambio. Digo, hay cosas que son. Entonces me parece que en todo caso se tendrá que ver cómo comprender algo que pasa solo, que no debe ser avalado o no avalado. Sucede. Es lo que ocurre en el San Martín, que termina teniendo que producir espectáculos que tienen que ver con la aparición de una figura para poder soportar ese volumen de público, o generar fenómenos. Como “Estado de ira”, por ejemplo. Espectáculos bárbaros, fenómenos en donde no fue sólo el público del teatro independiente a ver esas obras sino mucha más gente. “Estado de ira” está llevando en el teatro comercial 600 personas los lunes. Entonces me parece que sí, que la situación de la democratización de las cosas genera una especie de asfixia, pero al mismo tiempo, a mí me parece que las cosas ocurren y caen solas. Que no hay que desesperar mucho con eso. Si hoy alguien tiene una idea, la puede hacer  porque hoy tiene al alcance las herramientas para hacerlo. Pero de ahí a que esté bueno, es otro tema. Pero tampoco me parece que haya una propuesta que discuta con eso. Me parece que hay que trabajar, que sé yo. Es lo mismo que sucede con la música o en la plástica. No podés ver todo lo que se produce culturalmente en la Ciudad porque no te da el tiempo.

¿Qué diferencias hay entre el Cristian actor y el Cristian director? ¿Hay diálogo? ¿Se llevan bien?

Lo que pasa es que yo no soy actor, estoy actuando ahora pero es muy raro lo que me está pasando. Me están llamando, me está saliendo laburo a partir de una participación que hice en una película que se estrena ahora en julio, Pompeya. También por un par de trabajos que hice en publicidad. Y la verdad es que me entusiasma. Me llamaron para hacer de director de teatro en “El donante”, la tira nueva de Telefe. Fui, hice un bolo. A mí lo que me pasa es que como no es mi trabajo, lo hago mucho más relajado. ¿Sabés qué pensaba?  Que tendría que dejar de dirigir para poder dirigir así. La verdad es que me divierto, me tratan bien. Y eso ya es un montón. El que piense que soy un pelotudo va a seguir pensando que lo soy sin importar lo que haga.

Te reconocen en dónde vos no te reconocías…

Absolutamente. Entonces hay algo en lo que estoy como redescubriéndome. De todas maneras, no podría hacer teatro por algo que como director no me aburre pero como actor me aburriría, que es la repetición. No entiendo como el actor vuelve a hacer la función, me parece un plomazo. Pero me siento a ver la obra todos los sábados y no me aburre.

La relación entre teatro y música ¿Qué lugar ocupa en tus obras?

Yo creo que hay algo como muy presente en relación a la música. No sólo de la música, también hablo del ritmo. Creo que la textualidad tiene que ver con un laburo en relación al sonido que a mí me interesa mucho. Qué es lo que se escucha. “En el campo”, en esta sala nueva, es otra obra. Se escuchan otras cosas. Si, es algo que me interesa.

Si tendrías que analizar el teatro hoy en nuestro país, ¿Qué dirías?

Yo veo muy poco teatro. Pero me parece que lo que hay es una proliferación de experiencias, algunas más felices y otras menos. Es lo que hablábamos hace un rato. Hay un cambio de paradigma. Y algunos pueden sentirse nostálgicos en relación a épocas en donde ni siquiera vivieron. A mí me pasa. Leo el libro de Juan Carlos Malcún, “Los muros las puertas en el teatro de Víctor García”, y algo de eso me pasa. Ese es un libro que recomiendo ampliamente a toda la gente que estudia dirección o teatro. Víctor García era un director de la Escuela Argentina en París y  ahora se cumplen 30 años de su muerte. Él mismo se definía como “la mariquita tucumana”. Y era un genio. No lo digo sólo yo. Montó un texto de Fernando Arrabal protagonizado por Anthony Hoskins en los ´60. Y murió borracho en el metro de París a los 47 años. Se sabe poco de él en la Argentina y es un tipo que renovó el espacio teatral. Hay un festival que se llama Víctor García en Tucumán. Es muy interesante. Los espacios en sus puestas son fundamentales. Pero bueno, estamos hablando de otro momento, de otra época. Para mí hay algo de los 60 que tiene que ver con un momento muy interesante de la historia en general, no sólo del teatro.

Nota publicada en “Monodramatikus, un extraño pasquín teatral” Nº3, “Música” en agosto de 2012.  http://issuu.com/monodramatikus/docs/monodramatikus_2/1?e=0

Estándar
Directores

“Todos mis espectáculos están atravesados por un universo musical”

Image

Mariela Asensio habla rápido, se ríe, reflexiona. Un viernes de mayo, sentada en una de las mesas del bar del Konex, charló con nosotros y nos contó sobre su admiración por la feminista Naomi Wolf, su adolescencia atravesada por las obras de Veronese y su fantasía sobre escribir poesía.

¿Cuál es el sello Asensio en tus obras?

Me cuesta definirlo. Tal vez, eso es algo que podría decir el que va a ver las obras. De todas maneras, no voy a pecar de ingenua. Sé que hay cosas que se reiteran. En principio, por ejemplo, algo que aparece mucho en mis obras tiene que ver con la música. Todos mis espectáculos están atravesados por un universo musical. En algunos obras está más adelante ese universo que en otras, pero en todas siempre hay un relato que se construye a través de la música. En “Lisboa”, el fado; en “Hotel Melancólico”, la guarania paraguaya; en “Mujeres en el Baño”, el pop; en “Mujeres en el Aire”, el rock. Hay algo del orden de lo musical que a mí me resulta muy orgánico a la hora de crear. También hay algo en la temática, que se reitera bastante, que tiene que ver con un universo relacionado a ciertas formas de la violencia pero con humor. Mis obras, en general, hablan desde la violencia del desamor, del cuerpo violentado. Pero nunca desde la solemnidad sino desde el humor o la ironía. Podríamos decir que pueden existir puntos de contacto entre las cosas que hago. Por ejemplo, ahora justo analizaba que hay dos obras mías en cartel: “Mujeres en el Aire” y “Lisboa”. Y las dos son super diferentes. Nada que ver en cuanto a lo que cuentan, cómo lo cuentan, el formato en el que están hechas, dónde. Y, sin embargo, hay algo en lo que se parecen dentro de esa gran diferencia. Y es que las dos están atravesadas por un discurso musical y en las dos aparece el cuerpo de la mujer atravesado por algún tipo de violencia.

En relación a lo del cuerpo de la mujer, hay un discurso feminista que aparece en casi todas tus obras. En varias entrevistas que te han hecho citaste a Naomi Wolf y te referiste a su libro “El mito de la belleza”. ¿Sentís que de alguna manera te identificas con ella?

Lo que me pasa es que me siento muy familiarizada con su discurso. Le pone palabras de una manera magnífica a un montón de cosas que yo pienso. Quizás, no tengo la lucidez que ella tuvo para decirlo, para expresarlo. Entonces, de alguna manera, ella me ayuda a poder pensar y conceptualizar algunas cosas. Concretamente, hay una reflexión que ella hace sobre el capitalismo y sobre el patriarcado capitalista en la que yo concuerdo plenamente. Y, de hecho, “Mujeres en el Aire” toma ese discurso para encarnarse en una obra. Si pudiera definir “Mujeres en el Aire”, diría que es una crítica a la mercantilización del cuerpo de la mujer, a la utilización del cuerpo como mercancía. Hay algo que ella dice, que me parece super coherente, que es que el sistema capitalista nos necesita consumistas. Y, para que nosotros consumamos, necesitamos sentirnos frustrados. Porque en la medida en que estamos frustrados, creemos que necesitamos un montón de cosas que en realidad no necesitamos y consumimos. Esto, en relación a las mujeres, se potencia enormemente. Porque la industria de la belleza, y el mito de la belleza en sí, está basado en una industria millonaria que consiste en un ideal inalcanzable, que no existe, que es un invento capitalista. Y la obra toma esa idea. Con mucho show, con mucho humor y con mucho punch, hace una crítica a la mercantilización del cuerpo femenino y de la vida de las personas en general. La mercantilización de todo. De alguna manera, me revelo ante eso. Obviamente, también siendo parte. Porque siempre digo que las obras que hago, no las hago porque superé algo entonces hablo de eso. Sino que todo lo contrario. En general, las obras que hago hablan de algún dolor muy genuino que intento transformar. Por eso, siempre tienen bastante humor. “Lisboa” es una obra terrible y la gente se caga de risa. Yo me cago de risa viéndola. Como que hay algo de lo que me duele que intento poetizarlo y se revela de forma graciosa. Por ejemplo, en “Hotel Melancólico” era terrible ver lo que le pasaba a la mujer perro, pero a la vez era super divertido ver un perro deambulando por el lugar. “Mujeres en el Aire” es un espectáculo basado en la idea del entretenimiento pero que a la vez está hablando de cosas tremendas. Entonces, esa dualidad, esa contradicción, entra en juego de una manera muy concreta en la obra. La gente entra con ganas de reírse. La obra es divertida. Pero después se empieza a filtrar otra cosa.

¿Cómo surge la idea de la trilogía?

Cuando empecé a trabajar sobre la idea de “Mujeres en el Baño”, me di cuenta que había muchos temas que quería abordar. Y que abordarlos en una sola obra, era un atentado hacia cualquier idea creativa. Entonces, me pareció que tenía que desdoblarlo. Y, en este caso, fue triplicarlo. De ahí surgió la idea de la trilogía. “Mujeres en el Baño” abordaba el tema de la mujer en lo íntimo, en la relación con el cuerpo pero en el plano de lo privado. En “Mujeres en el Aire” aparece la mujer pública, el cuerpo público, las relaciones mediatizadas. La tercera parte, “Mujeres en ningún lugar”, va a abordar directamente el tema de la prostitución y la trata. Y si bien todavía no me puse a trabajar en ella, tengo claro que la voy a enfocar desde el lugar del cliente. Lo que voy a cuestionar desde la obra es el rol del hombre que consume prostitución. Que en definitiva es lo que me interesa cuestionar. Lo que esta más naturalizado en la sociedad es que un hombre consuma prostitución. Y justamente para mí, lo único que no puede faltar y que se necesita para que exista la mafia de la trata de mujeres es el hombre que consume. Entonces, en ese sentido, quiero que recaiga la responsabilidad en ese hombre. Y que nosotras, como sociedad, empecemos a ver a esos hombres inmersos en nuestras vidas. A nuestros hijos, nuestros hermanos, nuestros maridos, nuestros padres como parte de una atrocidad, de una de las redes más siniestras que hay en el mundo y una de las más redituables económicamente. Además, cuando algo está muy naturalizado en la sociedad y se poetiza en una obra, se lo saca de contexto y adquiere una visibilidad que está buena. No es lo mismo verlo en televisión que verlo en el teatro. Aún así, cuando yo hago teatro no tengo tantas pretensiones. Uno crea porque quiere contar algo. De todas maneras, las obras se manifiestan cuando ya están hechas. Yo siempre conozco las obras que hago una vez que ya las hice, cuando las veo.

En una entrevista que te hicieron en 2011 para La Razón dijiste: “Recién cuando estreno una obra, descubro cosas que no me había dado cuenta, que surgen a pesar de mí, de mi intención y mi trabajo” ¿Qué descubriste en “Mujeres en el Aire”?

Lo que me pasó en “Mujeres en el Aire” fue que, si bien yo siempre tuve claro lo que quería contar,  no me había dado cuenta de la crudeza que tiene la obra hasta que la vi. La obra es un show, tiene un montón de canciones, tiene un sentido visual enorme, tiene humor. Pero tiene una crudeza que yo no había visto. Me di cuenta que la obra no es sólo el show que yo pensé que era. También es un discurso político. No me había dado cuanta que es una obra muy politizada. De todas formas, yo pienso que lo personal es político inevitablemente. Y eso se filtra en lo que uno hace, a pesar de que no haya tenido la intención de hacer una obra que sea política. No es algo que me proponga sino que va sucediendo. El teatro es increíble en ese sentido.

¿Qué es la dirección para vos?

Para mí la dirección está basada en la toma de decisiones. Creo que un director o una directora básicamente lo que hace constantemente es estar tomando decisiones sobre diferentes cosas. Y en esas decisiones que va tomando, se va moldeando lo que va pasando con eso que se está haciendo. De todas maneras, yo puedo hablar de la dirección que hago yo. Porque cada director tiene una manera tan particular de ser, que tal vez la dirección se transforme en otra cosa depende quien dirija. En mi caso, siempre trabajo sobre lo que los actores son y tomo lo que ellos me proponen. Entonces, mi imaginario se ve multiplicado por el de los actores. Me parece que si yo me quedara sólo con mi idea original, todo sería muy chato. Justamente lo interesante es que esa idea original choque con lo que el actor realmente es, se fusione. Y ahí aparece el verdadero material. Pero en mi dirección son bastante monárquica, trato de abarcar todo, soy bastante totalitaria. Me hago cargo de eso. Tengo bastante claro hacia donde quiero ir y, si bien me voy adaptando, tomo decisiones constantemente a partir de lo que creo. El director es el que coordina, el que motiva, el que conduce. Y para conducir hay que decidir.

¿Cuándo decidiste ser directora?

Yo empecé a dirigir porque quería actuar. Me forme primero como actriz. Y siendo muy jovencita, como quería actuar, se me ocurrió hacer una obra. Y como para hacer una obra había que escribirla  y después había que dirigirla… Mis primeras experiencias como directora y dramaturga fueron con una actriz que se llama Valeria Alonso, que hoy actúa en “Mujeres en el Aire”. Después me di cuenta que la idea de la creación era lo que me interesaba. Yo no me defino ni como directora ni como dramaturga. No concibo una cosa sin la otra. Es ese sentido, me interesa la totalidad de la creación. Empecé a escribir para poder dirigir, y empecé a dirigir para poder hacer lo que escribía. Como un combo medio mezclado. Y un día me di cuenta que lo que mas me gustaba hacer era pensar ideas, plasmarlas y realizarlas. No me interesaba quedarme sólo con la actuación. Durante mucho tiempo no actué, después volví actuar. Pero la actuación siempre está como en un segundo plano, no protagoniza en mi vida. Al menos por ahora. El protagonismo se lo doy a las obras que voy dirigiendo.

¿Cómo llevás a cabo una obra?

Cada proyecto es diferente porque pide algo diferente. Por ejemplo, “Lisboa” lo escribí, estuvo mucho tiempo guardado como texto, un día decidí que lo iba a hacer, convoqué a algunos de los actores, para otros hice un casting, busqué los medios para producirla, busqué un teatro y empecé a ensayarla. Todo de forma independiente. Con “Mujeres en el Aire”, en cambio, salí a buscar concretamente al Konex para que me ayude en lo económico con la idea de que sea una co-producción, que es lo que realmente es. Cada proyecto es diferente y depende de lo que cada uno quiera hacer. Eso, a nivel producción. A nivel creativo, lo que hago es siempre tener un texto escrito y sobre el texto empezar a trabajar de una manera muy concreta. En general, me apoyo mucho en la puesta en escena. Voy armando la carcasa y después los actores la van llenando con su actuación. Y ahí voy modificando o agregando lo que quiera. En general, trabajo de una manera muy pragmática. Y dentro de eso se va armando una manera de experimentar. Pero siempre dentro de un margen muy concreto.

En el casting que hiciste para “Lisboa” se postularon 1200 personas de las cuales quedaron 7. ¿Cómo lo hiciste?

Yo venía de la experiencia de hacer un casting para “Mujeres en el Baño” y estaba bastante entrenada.  La obra tiene además un elenco en México para el que hice un casting vía Skype, así que soy experta en castings. Es un trabajo en equipo. Me ayudaron mi productor y mi asistente, no lo hice sola. Hay un primera instancia que es a partir del material que envían los actores. Por ejemplo, en “Lisboa” era determinante cantar y saber tocar un instrumento y, además, los personajes tiene un fisic du rol muy definido. Ahí se hace un filtro enorme.  De ese primer filtro quedaron trescientas y pico personas, que son las que vi. Las vi en grupos y quedaron algo así como sesenta. Y después las vi un poco más de tiempo e individualmente. Así, hasta llegar a las que son. Guiándome un poco por la intuición, que a veces funciona y a veces no. Pero en esta obra funcionó porque es un elenco perfecto. El de “Mujeres en el Aire” también lo es. Pero acá no hubo casting. Llamé directamente al equipo. Es un trabajo bastante arduo al que hay que dedicarle tiempo y mucho amor, porque trabajas con personas a la que hay que cuidar. Pero vale la pena. El casting te da la posibilidad de conocer gente que quizás de otra manera no podrías conocer. Es muy interesante poder abrir los espacios.

¿Cómo es trabajar con un amigo?

Trabajar con Muscari es espectacular. En principio, trabajamos juntos hace muchos años en todos los roles que te puedas imaginar. El dirigiéndome a mí, yo dirigiéndolo a él, yo produciendo, él produciendo, actuamos juntos. Hemos hecho todo. Siempre nos divertimos, la pasamos muy bien. Básicamente, trabajar juntos nos divierte, porque nos divierte estar juntos en la vida en general. Y trabajar con él es un placer. Él es super talentoso. A diferencia de lo que muchos creen, él como actor es muy permeable. Es un actor más, abierto y super entregado a mi propuesta. Por eso es que creo que está tan logrado lo que hace. Y la verdad es que la pasamos bien, trabajar juntos es divertirnos. Esta basado exclusivamente en la diversión. No existe otra cosa.

¿Qué directores y dramaturgos influyeron en vos?

Lo que se me viene a la mente son las obras que me influyeron. Cuando yo empecé a estudiar era el momento en el que Veronese estaba en todo su esplendor, esa época experimental de El Periférico de Objetos. Y empecé a ir a ver esas obras. Yo estudiaba un teatro más convencional y de repente fui al Cervantes a ver “Circo Negro” (1996) de El Periférico de Objetos. Y me volví loca. Loca literalmente. Para bien. Tengo muy presente toda esa época porque a mí me despertó mucho eso que veía. En principio, porque me hizo rápidamente ver, siendo muy joven, que el teatro no era sólo lo que a mí me estaban enseñando. Sino que el teatro era algo mucho más infinito. Bartís con “El Corte” (1996), el Teatro de los Andes. Hay un montón de artistas, de autores, de directores que me aportaron mucho. Sobre todo porque yo veía mucho teatro. Creo que las del San Martín me las vi todas. Tengo el recuerdo de ver “Otros Paraísos” en el San Martín con Cristina Banegas y Norman Briski o “Las personas no razonables están en vías de extinción” de Peter Handke dirigida por Roberto Villanueva. Hoy pienso lo que vi y me siento afortunada. Y todo ese teatro me influenció, me ayudó, me sirvió. En general, yo tengo una miraba muy positiva del teatro en Buenos Aires.  Todo lo que veo siempre por algún lado me aporta.

¿Y últimamente que viste?

Últimamente tengo un hijo de dos años así que no estoy viendo casi nada. Pero una artista que me gusta mucho, actual, joven es Maruja Bustamante. Le auguro una carrera espectacular. Siento que dentro de 30 años Maruja va a ser LA dramaturga de Argentina. Tengo esa sensación. Muchas cosas me gustan, siento que hay mucha personalidad en lo que se hace acá. Hay búsqueda y soy optimista. Me gusta lo que pasa. Algunas cosas me gustan más, otras menos. Pero yo no busco un teatro perfecto. Para mí no existe la perfección. No voy a ver obras perfectas porque yo no hago obras perfectas. Esa sensación de ir a ver algo esperando que sea espectacular me pasaba cuando era adolescente, no ahora. Cuando uno empieza a hacer teatro, la perfección ya no te interesa más. Te das cuenta que pasa por otro lado. Pasa más por una búsqueda, no sé,  por otros lados que no tienen nada que ver con la perfección. Voy a ver cosas diferentes y me gustan. Y de todo aprendo algo. Aunque sea lo que no quiero hacer. Y también me gusta ver el teatro que no hago. Porque está bueno ver cosas que no son parecidas a lo que vos hacés. Ver otras miradas del teatro me parece interesante.

En relación al proceso de escritura, leí una frase tuya en la que decías que siempre al escribir una obra, hay un personaje que pensás que lo harías vos. ¿Quién serías en “Mujeres en el Aire”?

Es re loco, porque esta es la primera obra en donde no me vi. Pero si tuviera que ser una creo que seria renegada, el rol de Valentina Bassi, que es la que cuestiona, la quilombera. Mi naturaleza se parece más a eso. En “Hotel Melancólico” sería la mujer perro, el “Lisboa” sería la fanática del reggaeton, en “Mujeres en el Baño” seria la del ventilador. Lo que me pasa es que cuando las escribo me veo en uno de los roles, pero cuando las empiezo a ensayar no me veo más, desaparezco de una manera atroz. En general, porque quien lo hace es superador. Menos mal.

La temática de éste número de la revista es la relación entre la música y el teatro. Tus obras siempre tienen puestas de música en vivo y al principio de la entrevista decías que te resulta muy orgánica a la hora de crear. ¿Por qué?

Siempre digo que uno hace el teatro que puede, más que el que quiere. Y a mi me sale así, ni siquiera me lo propongo. No es que me planteo indagar con la música. Yo escribo una obra y en un momento aparece la música en vivo. A veces, hasta me propongo hacer algo diferente. Pero me doy cuenta que me sale así. Es algo totalmente inherente a mi forma de escribir. No lo puedo evitar. Escribo con música. De hecho, mis textos son bastante rítmicos. Incluso, a veces riman. Hay una cosa de la musicalidad muy presente. En el caso de “Mujeres en el Aire”, la música es de Mauro García Barbé que es un músico espectacular. Siempre le pone música a las letras de a obras que hago. En “Mujeres en el Baño” hizo lo mismo y es increíble su trabajo. Hacemos una dupla que está buena, yo me siento muy cómoda trabajando con él. Muchas veces las obras se me ocurren primero por la música que van a tener. Por ejemplo, en “Lisboa”, antes de ser la obra que es con sus textos y personajes, era una obra que tenía fado. Y eso era así. Muchas veces la música hasta define qué obra voy a hacer. En “Mujeres en el Aire”, si bien la temática estaba clarísima para mí, yo quería trabajar el rock. Una música más dura, no tan feliz, más cruda. Y eso define bastante cómo es la obra, en todo sentido. En “Mujeres en el Baño”, por ejemplo,  yo quería trabajar sobre la idea de lo pop. Y eso también define lo que fue la obra. Hay algo en donde la música define mucho lo que hago. Y muchas veces con la pretensión de que haya una canción en escena, después se me ocurre la escena. Realmente la música es un gran motor para mí. Quizás porque en mis comienzos, haciendo un esfuerzo, recuerdo que mi intención de adolescente era dedicarme a la música. Ahora me parece raro pero en ese momento lo sentía así.

¿Qué pregunta te hubiese gustado que te hagamos?

¡Apa! Qué buena pregunta… Qué me gustaría que me pase. Eso. Bueno, una cosa que me gustaría mucho es editar un libro. Eso es algo que no me paso y que tengo muchas ganas de que me pase. En principio, lo que más tengo a la mano es la posibilidad de editar una obra. Pero en algún momento fantaseo con poder escribir alguna novela o poesía. Poder abocarme a la posibilidad de escribir. Meterme en el mundo de la literatura.

Nota publicada en “Monodramatikus, un extraño pasquín teatral” Nº3, “Música” en agosto de 2012.  http://issuu.com/monodramatikus/docs/monodramatikus_2/1?e=0

Estándar
Directores

RAFAEL

Image

Llego, toco timbre, le reconozco la voz. Rafael Spregelburd me abre la puerta.

Cruza un living amplio, sube dos escalones, gira y frena – sólo por unos segundos- frente a la mesada de la cocina. Lo sigo. Hablamos del tráfico, de lo complicado que podría haber sido llegar a Almagro un día moyanista y de lo fácil que fue viniendo de Villa Luro.

– ¿Villa Luro? Yo viví ahí hasta los diez años, alquilábamos. Después mi mamá compró una casa en Merlo y nos mudamos. Tuve que cambiar de colegio y bueno, de amigos.

No la miró cuando la nombró, pero la mamá estaba ahí. Sentada al lado de un bebé de no más de seis meses que, deduzco, debe ser Antón.

Le comento que vi una foto de él y de su hijo en el especial de una revista por el Día del Padre. Y eso basta. Sonríe, se acerca, se agacha, lo acomoda, le toca la cabeza. Sí, es Antón.

– Rola… aprendió a rolar. Esto no lo hacía antes. Es bueno que role porque si mientras está durmiendo algo le molesta -hace una seña como si tuviese algo en la cara- la frazada o algo, puede rolar. Hay que estar muy atento sino con esas cosas.

Lo dice para él. Se le escapa de los labios como un pensamiento en voz alta que lo tranquiliza. Lo dice rápido, esquivando aclarar qué pasaría si no rolara, si no lo vieran justo cuando la frazada lo molesta. Orgulloso, lo mira y le sonríe: su pequeño Antón ha adquirido una nueva habilidad que podría salvarle la vida.

Vuelve. A sí, a la cocina de su casa, a la charla. Me ofrece agua, un té, me cuenta que viene de llevar a su bebé a una audiometría y que a las 17 tienen turno con el pediatra. Pone la pava eléctrica, prepara una mamadera. Busca, revuelve unas cajitas, y encuentra: hebras de frutos rojos originarios de Alemania.

Es esa combinación, la leche tibia en una mano y la infusión europea en la otra, lo que hoy lo define. La paternidad y sus obras esparcidas por teatros de Alemania, Italia, República Checa -sólo por nombrar unos pocos ejemplos-. Un bebé y varias ofertas laborales que requieren un vuelo en avión de más de doce horas de por medio.

Al menos por este rato, Antón queda al cuidado de su abuela. Rafael deja la mamadera preparada sobre la mesa y subimos a su estudio a tomar el té alemán.

Quiero verlo a él. Al Rafael que está por detrás de todo eso que ya sé. Y entonces -hago un primer intento-  le pregunto cómo fue. Cuándo supo que quería ser actor, escribir sus obras y viajar por el mundo, cuál es el secreto, y me preparo mentalmente para una respuesta que imagino reveladora. Pero no -o sí-. Piensa unos segundos y, con algo de inercia, me dice:

–  Nunca tuve una inquietud muy clara con respecto al teatro. De hecho, no era mi vocación sino sólo un entretenimiento como cualquier otro. Jamás pensé que me iba a dedicar a esto. Yo creo que, de todas las ramas del conocimiento en las que me había probado, elegí la que peor me iba. Era muy tímido y lo sigo siendo. No tenía condiciones para actuar. Pero me parece que esa es una de las características de mi personalidad: siempre me dan curiosidad aquellas cosas que no sé cómo van a ser, que se me presentan como un desafío.

Y así fue. A pesar de haber sido uno de los mejores promedios del Nacional Manuel Belgrano de Merlo y de haber conseguido una beca para estudiar física nuclear en el Balseiro, Rafael se metió a hacer el curso de ingreso al Conservatorio. Y lo reprobaron por seseoso.

No puede con su genio y agrega:

– Igual, sigo sin entender por qué para actuar uno no puede ser seseoso, si en realidad nosotros hablamos con una “s” que no es la correcta.

El hecho es que, seseoso y todo,  el intento fallido de entrar al mundillo teatral académico no bastó para amedrentarlo. Se anotó en el taller de Daniel Marcove, su primer maestro de actuación, y fue él quien percibió algo y le recomendó estudiar dramaturgia con un tal Mauricio Kartun.

–  A fin del primer año, él proponía a sus alumnos que escribiéramos una pieza  para poner en práctica lo que habíamos aprendido en el taller. Y yo, con esa primera pieza, gané el Premio Nacional. Lo cual fue una especie de escándalo para mí. Mauricio era un gran fanático de esa primera obra mía. Pero yo tenía 19 años y, si bien estaba contento, no sabía si me iba a dedicar o no a esta profesión. Dos años después, la obra fue elegida por el Teatro San Martín y fue estrenada por Roberto Villanueva y un gran elenco. Ahí, con 22, comencé  a pensar que tal vez debía empezar a hacerme cargo.

Trato de entender lo que estoy escuchando. El interés por la física, la beca en el Balseiro, el ingreso fallido al Conservatorio, Marcove, Kartun y el Premio Nacional. Y 19 años. Le pregunto si ya escribía desde antes o si fue en el taller donde descubrió esa faceta que culminó en premio.

– Escribía boludeses, trabajos para la escuela. Una vez escribí un cuento que ganó un concurso de la Editorial Colihue y me lo publicaron en una antología. Pero no pasaba de eso. Recuerdo a mi profesora de orientación vocacional que, aunque yo insistía en buscar otras opciones, me decía que iba a ser escritor. Eso me fue muy revelador. Al fin de cuentas, hay que hacer lo que uno quiere. Después se verá si sos bueno o no. Mucho más complicado sería pensar que como yo hubiese podido ser un buen matemático, debí haberme dedicado a la matemática. Cuando, a lo mejor, ahora estaría viviendo una vida que no es la mía.

Sí, me convencí. Creo que él podría haber sido lo que quisiera. Pero algunos hechos afortunados lo empujaron hacia el teatro. Y aquí lo ven. ¿Suerte? ¿Talento? De todo un poco. Pero, sin duda, resultó.

El estudio de Rafael tiene un ventanal grande, con algunos vidrios de colores, desde donde puede verse el jardín de la casa.  Hacia la derecha, un escritorio lleno de cosas -entre ellas, la revista con la foto por el especial del Día del Padre y la computadora, que asoma con una imagen de sus gatos de fondo de pantalla-; la puerta de entrada; un gato dibujado en papel y pegado a la pared que lo felicita por su cumpleaños; una biblioteca -donde buscó y no encontró la antología de Colihue que contenía su cuento ganador-; una pila de CDs y, de nuevo, el ventanal. Rafael, de frente a los vidrios coloridos que dan al jardín, está sentado en la silla que habitualmente usa en el escritorio. Frente a él, y de espaldas a la ventana, tomo mi té desde un pequeño sillón. Entre nosotros, una silla que sostiene  una bandeja con masitas.

Charlamos. Un rayo de sol le da en los ojos y arruga un poco la cara. Sin dejar de hablar, corre su silla de rueditas hacia un costado. Pero el sol lo sigue. Así que vuelve a arrugar un poco las cejas y se mueve hacia el otro lado. El gesto lo aniña, lo arrastra a Villa Luro. Me lo imagino en miniatura. Jugando a la pelota con sus amigos del barrio -esos que tuvo que dejar- , corriendo al sol y poniendo caras muy parecidas a las de recién cuando un rayo de luz lo molestaba. Pero no. Me acuerdo de ese dato particular que leí sobre él alguna vez y caigo en lo inverosímil de mi imagen mental: Rafael jugó al fútbol por primera vez a los 40 años.

Su primer gol -sí, el primero de su vida- lo hizo un par de meses después de su debut. Recuerdo aquel texto que escribió relatando la experiencia y retomo el tema con intriga. No entiendo cómo ni por qué nunca había practicado uno de los deportes más comunes entre el público masculino. Pero a él casi que ni lo sorprende. Tiene la vaga idea de que el fútbol en su colegio estaba prohibido por algún motivo que desconoce. Pero de todas maneras aclara que a él le gustaban otras cosas, como las hormigas negras, los mapas o las expediciones que llevaba a cabo con sus amigos del barrio en las casas que derrumbaba la construcción de la nueva Autopista.

Fue recién hace dos años, cuando un grupo de dramaturgos alemanes le pidió que forme un equipo de autores argentinos para jugar un partido en la Feria del Libro de Frankfurt. No está muy convencido del motivo por el cual aceptó la propuesta. Pero lo hizo. Y fue ahí, en esos entrenamientos en el Parque Sarmiento, mientras sus compañeros y colegas se preparaban mental y físicamente para el desafío, que él aprendió todo lo que omitió preguntar de chico: La ley de orsay, las funciones de cada jugador, la lógica y la mística del fútbol.

A los alemanes les ganaron 1 a 0. Después vino ese glorioso primer gol un martes frío de junio, y más tarde -al fin- la entrada del pie-pelota en su vida cotidiana con los partidos amistosos que juega con sus colegas todos los martes.

-¿Cómo fue que conociste a los directores alemanes para que ellos te encarguen a vos el armado del equipo?

– En el año ´98 yo fui elegido por el Royal Court Theatre -lo pronuncia con una perfección exagerada que sólo se justifica cuando me cuenta que es traductor y que durante varios años trabajó como profesor de inglés-. Éste es el único teatro estatal de Londres que se dedica a la dramaturgia. Me ofrecieron una beca para participar en la Residencia de Verano que hacen todos los años, en la que citan a un dramaturgo de cada país. Particularmente, ese año fue, según dicen ellos, una selección de lujo. El hecho es que yo ni siquiera me había postulado. Fueron unas recomendaciones mixtas que les llegaron vaya uno a saber de dónde. Y como ese era justo el año en que Argentina reestablecía relaciones diplomáticas con Inglaterra, a la cancillería le convenía que hubiera un argentino en ese curso y me pagaron el pasaje. Fue en ese taller donde conocí a directores muy importantes de todo el mundo, sobre todo de Alemania.

De nuevo, un destino no buscado que lo interpela. Y que él capitaliza a su favor.

Me cuenta que fue en ese taller donde se hizo amigo de autores de Londres, Alemania, República Checa, España, Francia, Suecia y Canadá. Y que cada uno se convirtió en difusor de la obra de sus colegas en su país de origen. Que también fue a partir de esa experiencia que conoció personalmente a Harold Pinter y a Sarah Kane, y que es por eso que tradujo varias obras de ellos para Latinoamérica.

Inevitablemente el nudo por fin se desata. Y Rafael, con claridad, dice:

– Es todo una cadena. Lo cierto es que, naturalmente, esta cadena no funcionaría si alguno de los eslabones se rompe. Es decir, si tu obra no tiene calidad pero la Cancillería igual te apoya, no pasa nada. Si tu obra es muy buena pero la Cancillería no te paga los pasajes, tampoco llegás a ningún lado. Me parece que es eso. Una serie de casualidades, por un lado, y de trabajo metódico, por otro.

Y así es como, con 42 años y algunos meses, Rafael pasa sus días actuando, dirigiendo y viajando por el mundo para hacer ambas cosas pero en otras latitudes. Todo esto y más hasta que un día entró en escena un pequeño individuo que le dio vuelta la vida.

–  Modificó todo. Las prioridades. Antón fue un bebé muy buscado y deseado en determinado momento. Nosotros -él y su esposa- estamos juntos hace veinte años y recién ahora decidimos tener un hijo. Nuestra prioridad fue siempre la carrera y ahora no lo es. Lo más difícil es todo el trabajo que debo rechazar. La mayoría de las cosas que me ofrecen me interesan. Este año, de todos los viajes que me han ofrecido para ir a trabajar afuera, sólo pude tomar uno, para el cual vamos a ir a Italia el mes que viene. Antes era muy chiquito para viajar. Pero pensamos que él puede hacerlo y que está bueno que empiece a entender de a poco cómo es la vida que le tocó en suerte.

Me acuerdo del té alemán -del cual ya queda poco y nada en la taza- y de la mamadera que debe estar disfrutando Antón en el piso de abajo. Una dicotomía nada sencilla de resolver.

16.45. Última pregunta.

– Es común que te ubiquen en el lugar de uno de los exponentes más importantes del teatro, no sólo en nuestro país sino también en Europa y Latinoamérica. ¿Cómo te sentís con respecto a eso?

La pregunta lo incomoda. Agarra por primera vez una masita de la bandeja. Le da un mordisco. Se balancea en la silla con rueditas.

–  No, yo, mirá… No sé.  Es muy confuso cuando uno escucha lo que otros proyectan sobre vos. Digo, te ensañás cuando escuchás que hablan mal de vos y cuando hablan de esa manera tan elogiosa te sentís un gusano incapaz de actuar el rol que otros te adjudican.

Rafael suspira, piensa, se enreda y desenreda y, de a poco, va poniendo en palabras algo que se parece a una respuesta. Me habla de que no cree nada en la modestia y que incluso tiene una obra en donde la castiga como un pecado capital, que no hay nada peor que un artista validado y que él siempre apuesta a lo que va a venir. Que trabaja en un teatro muy modesto al que con suerte van 80 personas, pero que también está publicado en Europa. Que este es un tema que suele ponerlo muy incómodo y que a pesar de que, en parte, los dos discursos son verdad -el positivo y el negativo- él trata de revertir ambos.

– Es verdad que en contextos medio herméticos, como es la Ciudad de Buenos Aires, uno podría pensar que si ganaste un premio ACE ya está, ya has sido validado por los críticos. Pero después te encontrás con los críticos cara a cara y te das cuenta que no querés ni sentarte a tomar un café con ellos, que son unos idiotas. Hablo en general,  habrá gente muy inteligente también. Pero digo, esa instancia de validación es pobre, es chata, es enana.

– ¿Y entonces?

– Bueno, una de las cosas más enormes que me ha pasado en mi vida artística en relación a esto ocurrió en Italia. Una de las obras que montó mi traductora, Manuela Cherubini, fue Bizarra. El año en que la obra se realizó en Roma coincidió con el momento en el que Berlusconi decidió cerrar el Ente Teatral Italiano, lo que provocó que muchos teatros estatales se quedaran sin subsidio. En ese contexto, el Teatro Valle de Roma fue ocupado por artistas. Una comitiva de actores fue a la última función y cuando vino la seguridad a decirles que salgan, no salieron. Y ahí están desde hace ya dos años. El hecho fue que el logo de la toma, con el que la comitiva de artistas empapeló la ciudad, era una frase mía de Bizarra: “Com´e triste la prudenza”, que en castellano significa “Que triste es la cordura”.

Y cierra:

– Llegar a Roma y ver mi frase en las paradas de colectivos, me heló la sangre. Son ese tipo de validaciones extrañas, simbólicas, las que hacen que me interese creerme el lugar al que la obra ha llegado. No tanto en su recepción intelectual sino, más bien, en su recepción vital.

Listo. 17 horas, 6 minutos. Apago el grabador.

Rafael agarra la bandeja y se dispone a bajar la escalera. Se ríe y me comenta:

–  Ahora viajo a Italia a dar unos cursos y para mis alumnos yo soy el autor de esa frase. Tengo que estar a la altura… Cuando lean la obra les va a parecer una pavada.

Ingenuo por momentos -tal vez sólo en apariencia-, sagaz, reflexivo, complejo. Rafael apura el paso y yo también. Recuerdo lo que me dijo al llegar y entiendo el apuro. Bajo rápido la escalera detrás de él y lo sigo hacia la puerta, hacia donde me recibió casi dos horas atrás. Me despido y le deseo suerte en el pediatra.

Ahora, le toca el turno a Antón.

 

Nota publicada en “Monodramatikus, un extraño pasquín teatral” Nº3, “Música” en agosto de 2012.  http://issuu.com/monodramatikus/docs/monodramatikus_2/1?e=0

Estándar