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“No me interesa un teatro que se acomoda sino que incomoda”

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El departamento de Gustavo Moscona es lo más parecido a su esencia materializada: un dos ambientes con muchos más libros que cualquier otra cosa, casi toda la colección de los muñecos miniatura de La Guerra de las Galaxias posados donde encontraron lugar, pilas de diarios Página 12 que sirven de mesa para el mate y un poster de Franz Kafka que vino directamente desde Praga. Obi-wan Kenobi me mira estático, parado entre La resistencia peronista de Roberto Baschetti y Ensayos bonsai de Fabian Casas. Mientras, Gustavo me cuenta que su casa es su bunker y que despertarse acá todas las mañanas es algo que le da mucha paz.

Moscona empezó siendo maestro de primaria. Después fue sociólogo, politólogo, profesor de historia, docente universitario y, hace un tiempo, también quiso ser dramaturgo y director. Este año tuvo cuatro obras en cartel –El Escape, Barriletes en Tempestad, Recordares y Supongamos que tuvimos SIDA-, que  terminaron a sala llena. En un rato libre, también publicó su primer libro de cuentos.

¿Cómo fue que empezaste a indagar en el ámbito teatral?

Empecé como maestro haciendo actos escolares. Teníamos un grupo que se llamaba Veladas Paquetas, que lo llevé a cabo tanto en primaria como en secundaria, en distintas escuelas de Virrey del Pino y Capital Federal. En esos actos escolares estaba, por un lado, la venganza de que yo sólo había actuado en jardín de infantes. Y, por otro lado, estaba esto de jugar a ser director. Me empecé a dar cuenta que para los chicos era muy importante ese espacio. Gente que no se destacaba en clase comenzaba a destacarse y a disfrutar. Y empezábamos a dar un debate más que interesante acerca de la historia. Comenzábamos a reírnos, a quitarle la solemnidad. Eso que hacíamos prácticamente era un acto político. Pero no tenía nada que ver con una bajada de línea.  Humanizábamos demasiado a los próceres, problematizábamos acerca de lo que era la conquista de América y para todo eso usábamos el humor.  Hacíamos reír mucho y que todos quieran participar. Estaba buenísimo. En todos los actos marcábamos presencia porque hacíamos que dejen de ser algo aburrido. Todos esperaban el momento en el que llegaba Veladas Paquetas. Esto se desarrolló entre 1990 y 1995 a nivel primaria y después se empezó a desarrollar en secundaria. Veladas Paquetas tuvo varias sucursales pero podría decir que la principal fue la Escuela 145 en el kilómetro 41,700.

Actuar para liberarse

Gustavo cuenta que después de esa experiencia se fue durante dos años a dar clases a Capital. Y que cuando volvió a Virrey de Pino, pensó en generar algo que fuese un poco más allá que lo anterior. “Entonces creamos algo que todavía no existía pero que después se conoció como Patios Abiertos. Abríamos la escuela los días sábados para toda la comunidad. Ahí se daba algo más que interesante: teatro comunitario -después me enteré que eso se llamaba teatro comunitario-. Un policía, una testigo de Jehová, una peluquera, una mina de guita… todos participando durante cinco meses y laburando en esto de hacer teatro para generar un hecho: una obra que se hacía una sola vez. A esa obra venían casi 300 personas y participaban 40. Eso también se llamaba Veladas Paquetas y tuvo mucha identidad dentro de lo que es Matanza. Trabajábamos con problemáticas de la zona y eso permitía que la gente se vea identificada. Nuestra consigna era: Hacemos teatro no para que todos sean artistas pero sí para que ninguno sea esclavo”.

Un buen día ocurrió que lo que estaba pasando en Matanza comenzó a trascender y desde la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, donde Moscona era -y es-  profesor, le pidieron que haga una experiencia de ese tipo pero en la Universidad. “Y bueno, eso se plasmó en tres happenings. El primero se llamo La Asamblea, el segundo La Beca y el tercero tenía que ver con la muerte de la Sociología. Participaron estudiantes, profesores, gente de Matanza, gente de la calle. Había una idea de mezcla que generaba mucha alegría. Éramos 40 personas conspirando para generar algo y se dio un momento en el que todos querían participar. Como en los actos escolares, la gente me paraba y me decía que le dé un papel porque ellos también querían estar. El happening tiene que ver con la idea de acontecimiento que no se repite. Pero éramos muy pocos los que sabíamos cómo funcionaba ese hecho en su totalidad, la mayoría sabía que hablaba después de tal y así se armaba como una cadena al estilo dominó. Eso estaba muy bueno”. Gustavo cuenta que en total los vieron más de 300 personas y que por primera vez salió una crítica sobre lo que hacían en Página 12. Además, entre el público estuvieron Steinberg y Jacoby, dos referentes que habían formado parte de la movida del happening en los años 60.

Con un pie adentro

Primero surgió la preocupación por verse a sí mismo en el lugar de director y no se le ocurrió mejor manera de canalizarla que estudiando: José María Muscari, Inés Saavedra, Cristian Drut, Luciano Suardi, Pompeyo Audivert y Celicia Propato fueron algunos de los maestros que lo recibieron en sus aulas. Y después, con toda esa información recabada en algunas hojas mezcladas de cuaderno, llegó el momento de ponerse a prueba.  “Empecé por lo que todo el mundo me había dicho que no tenía que hacer: un unipersonal que se llamaba Oficio Terrestre Taxista. A pesar de que la obra duraba una hora veinte y la hacíamos en una heladería nefasta que se llamaba El Vesubio, empezó a venir la gente de teatro. No solamente los tacheros. Y a mí me interesaba que se dé esa mezcla en el público. En eso, creo en lo popular. En la democratización del acceso a ver un espectáculo. Yo no hago teatro solamente para la gente de teatro. No me interesa eso. Ya hay gente que lo hace y lo hace muy bien. Fue una experiencia más que interesante que me llevó a querer hacer una segunda obra mejor que la primera”.

Y así nació Delivery. “La obra buscaba generar la incomodidad en la comodidad. Actuaban varios actores que venían con varios años de tablas y también un motoquero, lo que volvió a significar una mezcla en el público bastante interesante. También vino gente del palo del teatro que me dio con un hacha. Pero yo estaba conforme con lo que hacíamos en ese momento”.

¿Cómo arribás al proyecto de El Escape?

El Escape fue un proceso que significó dar un salto cualitativo y cuantitativo. Ya todos eran actores, la mayoría de ellos de Provincia de Buenos Aires. Y quiero destacar eso porque es muy jodido laburar como laburamos nosotros. Cuando de repente no hay un mango de por medio y  la mayoría viene de trabajar muchas horas de otra cosa. En ese sentido, me parecía fascinante que una vez por semana nos juntáramos y lleváramos adelante una crítica con un humor muy negro a través de la política. Ahí está presente el sociólogo y está presente esa idea de reírnos de nosotros mismos como sociedad. Tuvimos la suerte de estar dos años en el Centro Cultural Ernesto Sábato y otro en el IFT. Nos vinieron a ver  mil 500 personas sin crítica y sin prensa paga. Funcionó mucho el boca en boca porque todos pusimos lo mejor de cada uno. Fue un proyecto colectivo más allá de que yo haya sido el encargado de tomar algunas decisiones. Logramos darle un espacio importante entre todos.

El teatro como medio para interpelar la realidad

El sociólogo se las arregla para filtrarse en el dramaturgo. El maestro de Matanza y el profesor universitario se mimetizan con el director. Gustavo Moscona es, como cada individuo de este planeta, un todo. Y por eso es de esperarse que se le vuelva inevitable el entrecruzamiento de todos sus lenguajes.  “Ser sociólogo no creo que sea solamente tener un título que dice que lo somos. La sociología nos da la posibilidad de construir una mirada. Podemos estar en otros lugares fuera de lo académico pero esa mirada ya la tenemos, es muy difícil de sacar. A mí lo que me hace ruido es el sentido común y elijo trabajar sobre eso. A veces me dicen que mis obras tienen contenido racista. No, eso es lo que está presente muchas veces en el discurso. No significa que yo lo avale pero sí me gusta mostrarlo. A mí me gusta pensar cómo alguien copado a su vez es racista, me interesa cómo alguien que es tu amigo en otro momento puede ser tu enemigo, cómo en un momento de crisis nuestra sociedad actúa de una manera determinada y nos obliga a romper con esa idea ingenua de que el pobre es bueno y el rico es malo. Yo soy pesimista y todas mis obras también lo son. Ojalá ganaran los buenos. A mí me llama la atención cuando me dicen que la obra es un bajón. Bueno, me encantaría que no haya más pobres, que no haya miseria, que haya un mundo más justo, más humano. Yo elijo contar esas cosas pero con humor. Para poder reírnos, problematizar sobre eso y reconocer que está en juego también la idea de querer cambiar”.

¿El teatro te sirve como herramienta para poner en la vidriera eso que pensás que hay que denunciar o interpelar?

Sí claro, el teatro me sirve para confirmar un montón de cosas que yo pienso. A ver, ser cientista social es medio jodido porque nosotros no podemos hacer como hacen en las ciencias naturales que experimentan en laboratorios y replican determinadas situaciones para poder estudiarlas. Nosotros no podemos replicar todos los días un 19 y 20 de diciembre para entender el por qué de aquellos saqueos. En el teatro sí. En el teatro nosotros podemos jugar a anticipar en qué momento se va a reír la gente, en qué momento algo les va a hacer ruido. A veces funciona, a veces no. Y a veces me llama la atención que con los primeros que estoy experimentando es con los propios actores. Algunos textos generan problemas y me terminan diciendo que tengo la cabeza podrida. Que pase eso me encanta. No me interesa un teatro que se acomoda sino que incomoda. No soy quien para dar respuestas. A veces, hablar de nosotros como humanos significa hablar de cosas terribles. Y eso se plasma en el teatro. No me interesa mostrar algo pulcro. De verdad, hay mucha gente que es muy pulcra haciendo teatro y me encanta lo que hace. De hecho, me gusta mostrar alguna de esas cosas y las tomo.  Pero no me interesa que la obra sea sólo eso. Esta bueno también mostrar esa magia, esa intensidad, esa desprolijidad que a veces es la vida misma.

Muchas manos en un mismo plato

Moscona se caracteriza por trabajar con elencos muy numerosos, algo que no suele ser muy común en la escena del under. En El Escape, Recordares y Supongamos que tuvimos Sida actuaron casi 15 actores en cada una. Y, la mayoría del tiempo, todos ellos interactuaban al mismo tiempo sobre el escenario. A pesar de que Gustavo duda a la hora de dar explicaciones acerca del por qué de tal número, es innegable que casi siempre logra un delicado equilibrio que organiza el montón. “A veces me gustaría trabajar con menos gente pero cuando pienso las obras y las empiezo a escribir termina ocurriendo otra cosa. Para mí es una responsabilidad muy grande dirigir a tanta gente. Pero si me pongo a pensar, creo que eso tiene que ver con estar acostumbrado a laburar en el quilombo. Podría decir que me gusta el desorden. Y es porque veo que en ese estado en donde más se crea. Eso es una marca mía. Como diría Picasso, el buen gusto no tiene nada que ver con la creatividad. Igual, generalmente formo buenos grupos. Y no es sólo capacidad mía sino que tengo la suerte de contar con buena gente. Creo que eso es fundamental. Hay veces en donde prefiero perder a una buena actriz o a un buen actor a que quedarme con una mala persona”

La receta para cocinar una obra

Es sabido que cada uno tiene un método propio para hacer ese tipo de cosas que oscilan entre la creatividad y lo estandarizado, como por ejemplo: escribir una obra de teatro. Moscona, un poco intuitivamente y otro poco tomando prestado recetas de otros, construyó el suyo. “Todos los dramaturgos que conocí dicen lo mismo: lo primero que surge es una imagen, una idea.  La otra vez, Alex de la Iglesia decía que uno puede tener una idea en un momento determinado pero desarrollarla tres años después. Pero esa idea ya está. Yo trabajo así, dejando en reposo ciertas ideas. Cuando escribo, escribo de forma fragmentada. Un día hago hablar a un personaje, otro día a otro. Antes viajaba mucho y tenía dos horas por día para estar sentado. Ahí siempre escribía. Generalmente escribo en los bares o frente al mar. No defino un  momento creativo sino que trato de buscar resquicios. A veces estoy aburrido y digo: qué mejor momento para escribir. Generalmente uno escribe cuando esta triste. Por suerte a veces estoy triste. Y otras veces estoy contento y también escribo

Cuando ves la primera función de una de tus obras, ¿Cuánto de eso había en la primera idea que tuviste cuando arrancaste a escribirla?

Mucho. Pero lógicamente no es un proceso lineal. Cuando estoy escribiendo muchas veces ya estoy pensando en el actor o en la actriz que lo va a hacer. Siento que no hay nadie mejor que esa persona para interpretarlo. A veces, se dan situaciones que me sorprenden. Cuando escucho en la voz o en el cuerpo del actor lo que escribí, me sorprendo. Digo, qué triste que estaba en ese momento o me pregunto qué habré querido decir. En ese sentido, hay veces en donde entablo una especie de diálogo conmigo mismo. Mucha gente dice que eso tiene que ver con lo autobiográfico. Sí y no. Lo autobiográfico puede ser el punto de partida pero después entra a jugar la fantasía.

Acaba de terminar la primera temporada de Supongamos que tuvimos sida. La obra tiene  mucho que ver con los 80, una época que sin duda vos viviste, y también te escuché decir que está dedicada a tu mejor amigo. Recién hablabas de lo autobiográfico, ¿Es ésta la obra más autobiográfica que escribiste hasta ahora?

No, todas las obras tienen algo que ver con lo autobiográfico y algo que no. De todas maneras, me encanta cuando la gente me pregunta si la obra es o no es la historia de mi vida. Supongamos está dedicaba a mi mejor amigo Chicho, está dedicada a un montón de pibes que yo conocí y que después vi morir. Y en ese sentido tiene que ver más con un homenaje que con un recuerdo. Pero la historia no es para nada trasladada mecánicamente de mi vida al escenario porque sería algo aburridísimo. Obviamente hay cosas que me calientan y otras que no. Aparecen chistes que alguna vez escuché, aparecen recuerdos que alguna vez viví. El romántico podría ser yo si me veo como coleccionista, pero es algo exacerbado. Es, como decimos los sociólogos, un tipo ideal. Algo que no existe en la realidad y que estoy tomando unilateralmente para problematizarlo. Pero no hay nada de utópico en eso, no hay una idea sobre lo que a mí me hubiese gustado que ocurra. Sino que simplemente elegí contarlo de esa manera.

Ver teatro para poder hacer

Gustavo Moscona se jacta de ver más de 40 obras por año. Y es que está convencido que para poder hacer teatro es indispensable ver cómo hacen teatro los demás. “No entiendo a la gente que hace teatro y no va a ver obras. Es gente que no está bien, algo les pasa”, dice convencidísimo. “En ese sentido yo me quedo tranquilo cuando escribo sobre algo que no se escribe. No porque aborde un tema que nadie aborda sino porque sé que lo hago desde mi mirada, mi recorte, desde mi forma de contar las cosas. De esa forma es que soy original, siendo sincero conmigo mismo. Cuando me dicen que no les gustó la obra pero que sin lugar a dudas es mía, me encanta”.

¿Cuál fue la última obra que viste?

Tendría que fijarme un segundito en mi agenda pero creo que fue Tokio. Sí, fue Tokio. La vi en el Becket. Cuando voy a ver teatro, además de ver la obra siempre me interesa ver el público. Era un teatro para la gente de teatro. Hubo cosas que vi que me gustaron. Yo siempre tomo nota de lo que veo y hay ciertas cosas que tomaría para mis obras. Me gustó. Igual quiero decir que La máquina idiota del maestro Bartís es una obra que recomiendo profundamente y con la que me veo identificado. Bartís es un capo, trabaja con muchos actores y tiene una manera de narrar que para mí es única. Hay que disfrutarlo porque sinceramente es un bronce viviente que anda por ahí entre los humanos. Para mí, es realmente el maestro a tener en cuenta. Igual aprendo de todos.

¿Hay algo que tenga que tener una obra para que te guste?

Sí, conmoverme, descolocarme. No sé si tiene que tener humor. Me tiene que incomodar, fascinar. Que no sepa hacia dónde va. Que me sorprenda. Que me saque de ese lugar cómodo en el que estoy en forma burguesa pagando una entrada. En ese sentido, sigo siendo respetuoso de mi mirada niño, me dejo fascinar con lo que veo.

 

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