Directores

“En mis obras hay algo muy presente en relación a la música”

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“En el Campo” está en México, pero Cristian Drut no. Se quedó, nada más y nada menos, que para presenciar la llegada al mundo de su segundo niño. Pero hace unos meses, cuando la gira de la obra era sólo un proyecto y Boris Drut nadaba aún en el vientre de su madre, Cristian estuvo en una coqueta confitería de Buenos Aires. Tomó café, comió masitas y charló con nosotros sobre la democratización de la escena teatral porteña, la elección de dirigir obras extranjeras y su redescubrimiento como actor.

En una entrevista para La Nación dijiste que hay muchos textos que se estrenan pronto y no llegan a escena con el cuidado que deberían. ¿Esto se relaciona con el tipo de texto que elegís para dirigir?

No, no tiene que ver con eso. Cuando se habla de eso en la nota me parece que tiene más que ver con el apuro que suele haber para estrenar. Con algo de esta situación grasa de la velocidad, de que vivimos en un mundo que va a mil. Lo cual es cierto. Entonces me parece que hay algo de lo teatral que también está atravesado por la velocidad. Yo quiero ir a ver ahora Koltés (Salinger) al San Martín y lo único que escucho es: qué largo, cuánto texto, son unos monólogos… Sí, monólogos larguísimos, lo que es Koltés. Qué sé yo, a uno puede no gustarle, pero el asunto es que no podés demandarle que sea algo que no es. En todo caso, si no te gusta, mirá otra cosa. Yo no estoy muy casado con el teatro de texto relacionado a la cosa purista ni tampoco con el formato new. Yo veo espectáculos encarados desde cualquier mirada. No tengo un problema con las cosas, me parece que el tema es qué hace uno con las cosas. Digo, voy a ver clown y me copa también.

¿Qué te sedujo del texto de “En el Campo” para querer dirigirlo?

Lo que me sedujo de la obra tuvo que ver con la dinámica de que es un texto “pinteriano”. No sé si se puede escribir teatro en Inglaterra y no estar atravesado por Pinter, que es fundacional para la cultura inglesa. Es lo que pasa acá con Gambaro. No creo que Daulte ni que Spregelburd, ni Propato, ni nadie exista sin Griselda. Tampoco creo que haya que rendirle pleitesía. Pero sí es cierto que hay algo presente relacionado con lo que fue la escritura de esa mujer en los sesenta y con lo que vino a afirmar. Y otra cosa que me sedujo del texto es que también tiene algo de Strindberg, en relación a la lucha ideológica entre el hombre y la mujer. Que tiene que ver con esta guerra de sexos, con esta manera de mirar el mundo desde distintas perspectivas. Además, es una obra con una escritura precisa, inglesa. En un sentido de látigo, con frases cortas. Una precisión que para mí tiene que ver con contener las emociones. Me parece que la obra habla de algo que tiene que ver con la construcción de las relaciones que está bueno.

No es la primera vez que traducís a otros autores, ¿Por qué?

Porque me parece que hay un montón de gente que dice cosas que están buenas y que a mí me interesan. De todas maneras es complicado porque estrenar acá una obra extranjera no genera demasiado interés. Ahora, con “En el Campo” surgió la posibilidad de ir a México, lo cual fue rarísimo. Porque laburando en esta dirección suele ser difícil entrar en el circuito de giras. El otro día, Hernán Morán, que trabaja en Argentores, me comentaba que hay gente de Angola pidiendo trabajar en Argentina. A mí me convendría estrenar una obra en Argentina escrita por mí, o por alguien de acá. Entonces, si hablamos de especulación, en ese punto hay una desventaja. Pero también hay una ventaja que tiene que ver con que no hay directores buscando obras, entonces yo  estoy como bastante liberado.

¿A quién destacarías en relación a la dramaturgia?

Rafael Spregelburd me parece un tipo absolutamente fundacional de la dramaturgia contemporánea de Buenos Aires. Es bárbaro lo que produce, te guste o no. Las pocas veces que vi puestas de otros sobre sus textos, me parece que no funcionan. Hay un rasgo en su escritura que tiene que ver con él como actor y con el Patrón Vazquez. Hay algo que no está separado ahí. Al mismo tiempo creo que es buena literatura. Y eso es lo que lo hace interesante, fundacional.

¿Qué es la dirección para vos? ¿Cómo dirigís?

Dirijo de acuerdo a los proyectos. Ahora me voy a encontrar con un grupo de actores, algunos con los que ya trabajé y otros con los que no, en una casa. Y hay algo que empieza. Aunque yo sepa que ahora paro hasta el año que viene. Este primer encuentro es la fundación de algo. Pero no podría hablar de un método o un sistema. Es una mezcla entre los lenguajes que intervienen en la puesta en escena y las personas. Y también con cómo uno se maneja ahí adentro. Me parece que hay algo, que yo padecía mucho con mis maestros, que tiene que ver con la presunción de cierto secreto. Me parece que lo que hay es experiencia. Y uno tiene más o menos experiencia. Y es eso lo que uno va construyendo. Arrancás con un nuevo proyecto y hay una determinada cantidad de cosas que no querés que te pasen. Uno aprende más de los errores. Y a pesar de que sea una frase hecha, es cierta.

¿Cómo fue el proceso de dirección de “En el Campo”?

La obra pasó por muchas instancias. Lo que más disfrute en el montaje fue el entramado entre los lenguajes de la puesta. El músico, la escenógrafa, la vestuarista, el iluminador, hubo mucha discusión en torno a eso. La escenografía se terminó partiendo. Empezamos con una de nueve metros en el “Sha” y después la recortamos a seis. Incluso así no la podíamos guardar porque los teatros independientes no suelen tener lugar para eso. A ver, en los teatros independientes no se puede hacer nada en términos de espacio. No se puede hacer nada porque no hay dónde guardar. Terminamos preguntando en los garajes de enfrente a ver si tenían lugar. Digo, hay una realidad que es esa. Y la obra no tiene demasiado, la escenografía es sólo ese panel de seis metros. El proceso tuvo que ver con una discusión hasta último momento sobre todas esas cosas.

¿El producto final fue lo que habías proyectado al comienzo?

No, este fue un espectáculo en donde no tuvo nada que ver lo que yo proyecté con lo que finalmente fue. Me gusta más de lo que yo había pensando.  Yo creía que era un proyecto para una platea más grande y la obra no es comercial ni por las chapas. Hay una nota en el último número de Montaje Decadente en donde se hace el siguiente planteo: ¿No somos parecidos a los chetos del Colón que van a sus plateas por no sé cuánta guita, nosotros que hacemos teatro para 40 personas, como burguesitos? La nota al menos es interesante para leerla porque yo me sentí un poco identificado. ¿Qué estoy haciendo pidiendo subsidios para hacer teatro para 30 personas?

A veces suele escucharse que hay una idea demasiado democrática del teatro, de que lo puede hacer cualquiera y que eso termina jugando en contra del mismo teatro. ¿Vos qué pensás?

Es probable, yo creo que hay un cambio de paradigma que tiene que ver con eso. Con  mayor cantidad de salas de quince personas, que es algo que se diferencia de lo que era antes. La sala del Sha en donde nosotros estrenamos “En el Campo” tenía 135 butacas y era la sala chica.  La sala grande tenía algo así como 600 lugares, no me acuerdo ahora exactamente el número. Pero hay un cambio. Digo, hay cosas que son. Entonces me parece que en todo caso se tendrá que ver cómo comprender algo que pasa solo, que no debe ser avalado o no avalado. Sucede. Es lo que ocurre en el San Martín, que termina teniendo que producir espectáculos que tienen que ver con la aparición de una figura para poder soportar ese volumen de público, o generar fenómenos. Como “Estado de ira”, por ejemplo. Espectáculos bárbaros, fenómenos en donde no fue sólo el público del teatro independiente a ver esas obras sino mucha más gente. “Estado de ira” está llevando en el teatro comercial 600 personas los lunes. Entonces me parece que sí, que la situación de la democratización de las cosas genera una especie de asfixia, pero al mismo tiempo, a mí me parece que las cosas ocurren y caen solas. Que no hay que desesperar mucho con eso. Si hoy alguien tiene una idea, la puede hacer  porque hoy tiene al alcance las herramientas para hacerlo. Pero de ahí a que esté bueno, es otro tema. Pero tampoco me parece que haya una propuesta que discuta con eso. Me parece que hay que trabajar, que sé yo. Es lo mismo que sucede con la música o en la plástica. No podés ver todo lo que se produce culturalmente en la Ciudad porque no te da el tiempo.

¿Qué diferencias hay entre el Cristian actor y el Cristian director? ¿Hay diálogo? ¿Se llevan bien?

Lo que pasa es que yo no soy actor, estoy actuando ahora pero es muy raro lo que me está pasando. Me están llamando, me está saliendo laburo a partir de una participación que hice en una película que se estrena ahora en julio, Pompeya. También por un par de trabajos que hice en publicidad. Y la verdad es que me entusiasma. Me llamaron para hacer de director de teatro en “El donante”, la tira nueva de Telefe. Fui, hice un bolo. A mí lo que me pasa es que como no es mi trabajo, lo hago mucho más relajado. ¿Sabés qué pensaba?  Que tendría que dejar de dirigir para poder dirigir así. La verdad es que me divierto, me tratan bien. Y eso ya es un montón. El que piense que soy un pelotudo va a seguir pensando que lo soy sin importar lo que haga.

Te reconocen en dónde vos no te reconocías…

Absolutamente. Entonces hay algo en lo que estoy como redescubriéndome. De todas maneras, no podría hacer teatro por algo que como director no me aburre pero como actor me aburriría, que es la repetición. No entiendo como el actor vuelve a hacer la función, me parece un plomazo. Pero me siento a ver la obra todos los sábados y no me aburre.

La relación entre teatro y música ¿Qué lugar ocupa en tus obras?

Yo creo que hay algo como muy presente en relación a la música. No sólo de la música, también hablo del ritmo. Creo que la textualidad tiene que ver con un laburo en relación al sonido que a mí me interesa mucho. Qué es lo que se escucha. “En el campo”, en esta sala nueva, es otra obra. Se escuchan otras cosas. Si, es algo que me interesa.

Si tendrías que analizar el teatro hoy en nuestro país, ¿Qué dirías?

Yo veo muy poco teatro. Pero me parece que lo que hay es una proliferación de experiencias, algunas más felices y otras menos. Es lo que hablábamos hace un rato. Hay un cambio de paradigma. Y algunos pueden sentirse nostálgicos en relación a épocas en donde ni siquiera vivieron. A mí me pasa. Leo el libro de Juan Carlos Malcún, “Los muros las puertas en el teatro de Víctor García”, y algo de eso me pasa. Ese es un libro que recomiendo ampliamente a toda la gente que estudia dirección o teatro. Víctor García era un director de la Escuela Argentina en París y  ahora se cumplen 30 años de su muerte. Él mismo se definía como “la mariquita tucumana”. Y era un genio. No lo digo sólo yo. Montó un texto de Fernando Arrabal protagonizado por Anthony Hoskins en los ´60. Y murió borracho en el metro de París a los 47 años. Se sabe poco de él en la Argentina y es un tipo que renovó el espacio teatral. Hay un festival que se llama Víctor García en Tucumán. Es muy interesante. Los espacios en sus puestas son fundamentales. Pero bueno, estamos hablando de otro momento, de otra época. Para mí hay algo de los 60 que tiene que ver con un momento muy interesante de la historia en general, no sólo del teatro.

Nota publicada en “Monodramatikus, un extraño pasquín teatral” Nº3, “Música” en agosto de 2012.  http://issuu.com/monodramatikus/docs/monodramatikus_2/1?e=0

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